Arta • Influenţele artei populare româneşti în opera lui Brâncuşi (II)

Raportul lui Brâncuşi cu formele artei româneşti şi în general cu folclorul românesc a fost cercetat mai detaliat de Edith Balaş. Exegeta atrage atenţia asupra faptului că Brâncuşi a mai realizat două arcade de lemn cu aproape douăzeci de ani înainte să creeze Poarta Sărutului, ceea ce „aruncă un plus de lumină asupra interesului său faţă de portalele populare româneşti. Deşi nici una din cele două nu este conformă în amănunte cu vreun tip românesc specific, este greu să ne închipuim că Brâncuşi a conceput astfel de lucrări extrem de neobişnuite, dacă n-ar fi avut în minte în principal elemente asemănătoare din tradiţia patriei sale. De altfel există o serie de asemănări generale între arcadele lui Brâncuşi şi cele din satele româneşti, în special în privinţa dimensiunilor, proporţiilor şi a modului de realizare” [7, p.43]. Motivul Coloanei fără sfârşit este şi el „regăsit în stâlpii funerari sau stâlpii de pridvor româneşti” [2, p.46].          Cercetătoarea observă că „Zimţurile decorative, despicăturile adânci şi scobiturile care fac parte din vocabularul artistic al lui Brâncuşi, în Micuţa franţuzoaică şi Cariatida, şi care au fost pecetluite ca fiind de origine africană, sunt omniprezente în arta populară românească. Băncile de lemn ale lui Brâncuşi amintesc şi mai mult de tradiţiile populare româneşti. În Oltenia, astfel de bănci se află în general în faţa porţii casei sau sunt folosite ca bancuri de lucru în interiorul şurei” [2, p.43]. Atât arcadele cât şi băncile au fost expuse public [2, p.43]. Cele patru Cupe (asemănătoare căucurilor ţărăneşti) şi Vasul (toate realizate în 1920) au jucat şi ele rol dublu: de obiecte gospodăreşti pentru uz personal, dar şi ca lucrări artistice. Edith Balaş apreciază că „la fel de demne de atenţie în privinţa îndatoririi lor faţă de tradiţiile populare româneşti sunt şi obiectele–sculpturi brâncuşiene care sunt soclurile […] soclurile brâncuşiene poartă pecetea sculpturii populare româneşti, căci aceasta din urmă arată o preocupare persistentă faţă de tratamentul non-figurativ al formelor arhitecturale pe scară mică – ceea ce se aplică clar problemei soclului, aşa cum l-a înţeles Brâncuşi” [2, p.44]. Dispunerea unor forme geometrice regulate „de-a lungul unui ax vertical este de fapt ceva foarte caracteristic atât artei populare româneşti cât şi sculpturii lui Brâncuşi” [2, p.44]. Aceasta se observă atât în cazul soclurilor, cât şi în cazul mai multor lucrări din lemn (Coloana Infinită, Regele regilor, Adam şi Eva etc.). Alte tipuri de socluri prezintă afinităţi cu felurite troiţe româneşti. Aşadar, după E. Balaş, „Influenţa artei populare româneşti este de necontestat în soclurile brâncuşiene. Ca şi artistul popular, el a preţuit şi păstrat frumuseţea naturală a lemnului. Cioplirea este voit rudimentară cu urmele uneltelor vizibile peste tot şi cu o predilecţie pentru forme grele, masive. Lucrând cu o sensibilitate sculpturală formată asemănător, Brâncuşi şi artizanul-ţăran au creat forme asemănătoare, uneori identice. Majoritatea soclurilor pot fi regăsite fie în elementele arhitecturale ţărăneşti, fie în realizările crucerilor pe care Brâncuşi le-a cunoscut în tinereţe” [2, p.45]. Iar acest ultim lucru conduce la tehnica asamblării, principiu „care a inspirat o bună parte din opera lui Brâncuşi şi care i-a acordat o mai mare libertate de acţiune în integrarea elementelor artei populare româneşti în sculptura sa” [2, p.45]. Exemple de lucrări create cu această tehnică sunt: Himera, Regele regilor şi Adam şi Eva. În Lucrarea Adam „Se îmbină însă zimţurile africane sau româneşti cu crestăturile de tip cană găsite la Regele regilor şi cu cercurile aliniate caracteristice crucilor populare” [2, p.47]. E. Balaş crede că „Asamblările brâncuşiene diferă prin faptul că conţinutul lor încărcat asociativ ajunge în întregime secundar în decursul procesului creator, în special pentru ochii unui apusean. Într-adevăr, elementele folosite de el suferă un fel de transmutaţie triplă: obiectele populare româneşti obişnuite au fost rupte de funcţia lor, transplantate într-un mediu cultural diferit şi mascate şi mai mult prin manevre artistice. Astfel, că avem tendinţa de a percepe asamblările brâncuşiene nu în funcţie de diversele lor părţi (aşa cum se întâmplă aproape întotdeauna cu majoritatea asamblărilor) ci ca întreguri formale şi expresive” [2, p.48-49]. Se pare că Brâncuşi a specificat numai despre două lucrări ale sale că ar fi fost inspirate iconografic de folclorul şi obiceiurile din patria sa: Pasărea măiastră (cu seria sa) şi proiectul unui monument (nerealizat) închinat lui Spiru Haret  (Fântâna lui Haret). E. Balaş consideră că folclorul românesc a oferit mai multe surse posibile de inspiraţie pentru opere ca Leda, Cocoşul, Himera, Începutul lumii, Regele regilor, Cuminţenia pământului şi Vrăjitoarea. Concluzia lui Edith Balaş este că „Sculptura-obiect a lui Brâncuşi ilustrează contopirea tradiţiilor populare şi a înnoirii avangardiste. Atitudinea faţă de viaţă şi arta care o reprezintă era aceeaşi, atât pentru societatea ţărănească românească cât şi pentru mulţi dintre gânditorii mai radicali din vremea lui Brâncuşi. Conceptul tehnic este modern şi parizian, în timp ce esenţa se trage din arta populară românească […] Dualismul artei lui Brâncuşi provine din dualismul personalităţii sale. Se poate spune că a avut atât atitudinea dionisiacă a ţăranului cât şi cea apolinică a gânditorului. Rezolvând aceste tendinţe printr-o interpretare a contra-punctului între tradiţie şi strădania pentru noutatea formală, el a reuşit să creeze un stil eficace şi complet personal [2, p.57].   Ion Pogorilovschi comentează în cartea sa Viziunea axială a lumii. De la fenomenul stâlpnic tradiţional la Brâncuşi, încărcătura simbolică a stâlpilor de cerdac. El distinge câteva „tipuri consacrate de morfologii stâlpnice simbolizatoare” şi propune decodări ale lor. În capitolul „Stâlpul – o sinecdocă a casei” merge pe principiul că decodarea zestrei simbolice a formelor arhaice de stâlpi sculptaţi, înseamnă decodarea implicită a simbolismului trinivelar al întregului adăpost uman, şi aceasta permite formularea a însăşi etnosofiei oltene a locuirii [vezi 10]. Etnologul Gheorghe Foşca a evidenţiat de pildă caracterul de imago mundi a unei case tradiţionale din Gorj, în care temelia sau talpa echivalează cu partea subpământeană, iar acoperişul cu bolta cerului, între ele fiind spaţiul locuit propriu-zis. El descompune casa în trei domenii: temelia (sau talpa), spaţiul locuit propriu-zis şi acoperişul. Fiecărui domeniu îi aparţine un adevărat câmp de credinţe şi practici spirituale. Ion Pogorilovschi constată că „Trihotomia nivelelor casei de lemn este larg utilizată astăzi de etnologi, acoperişului reţinându-i-se atribuţiile de a conota (de a aduce mai aproape) bolta cerului, lumea sacră de sus, de a mijloci comunicaţia cu ea, cu sufletele morţilor, cu postexistenţa […] Dacă Brâncuşi apare preocupat, de-a lungul întregii sale vieţi, de coborârea transcendenţei în umilitatea obiectului plastic, dacă obstinaţia sa artistică a fost legătura cu cerul şi cu esenţele, deodată cu tema trecerii, a Marelui Drum (ca la Târgu-Jiu) – atunci felul cum se va fi arătat ochilor lui de copil podul casei părinteşti (experienţă primară a tainei), aceasta nu poate rămâne indiferent exegetului operei brâncuşiene” [11, p.156]. Exista de asemenea „credinţa imemorială că pe asemenea stâlpi dăltuiţi – uneori abrupt mutaţi din prispă în cimitir, la capul răposaţilor – se caţără morţii «în brânci», se târăsc anevoie pe verticală, îmbrăţişându-l. E drumul lor spre lumea de dincolo. Aşadar stâlpii pridvorului ce păzeau, acolo, închiderea existenţială, adăpostul, acum se deschid indefinit probându-şi vocaţia psihopompă  [11, p.158]. Ion Mocioi, într-una din primele cărţi de cercetare ştiinţifică asupra capodoperei lui Brâncuşi, consideră că „Stâlpul din Coloana recunoştinţei rămâne, alături de celelalte modele din operele Ansamblului de la Târgu-Jiu, element obişnuit ochiului gorjeanului, prin care artistul putea să lase un testament artistic pe înţelesul lui, o dovadă de preamărire a celor ce au fost susţinătorii Gorjului, «stâlpii» lui. Numai în ultimă instanţă, datorită puterii de invenţie moştenită de la aceştia, Brâncuşi a putut vorbi spiritualizării româneşti şi prin aceasta întregii lumi” [12, p.118].

Komenteaza articolul

Nume
Email
Subiect
Continut
Cod de siguranta