Arta • Spaţiu şi timp în literatura fantastică

„Lumea de dincolo de lume” - lumea fantasticului a generat de-a lungul timpului numeroase încercări atât de ilustrare cât şi de teoretizare, datorită valorii şi ordinii sale mereu ambigue. „Lumea de dincolo de lume” (Ioana Both) este un univers ce compensează imperfecţiunile realului, dar ameninţă coerenţa acestuia din urmă. Studiile de literatură generală şi comparată asupra fantasticului sunt unanime în a admite natura irezolvabilă a acestei ambiguităţi.  O definiţie pertinentă dată fantasticului îi aparţine lui Tz.Todorov (Introducere în literatura fantastică): „Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una din cele două soluţii posibile: ori este vorba de o înşelăciune a simţurilor, de un produs al imaginaţiei şi atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi care ne sunt necunoscute. [...] Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini. De îndată ce optăm pentru un răspuns sau pentru celălalt părăsim fantasticul, pătrunzând într-un gen învecinat: fie straniul, fie miraculosul.  Fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale, pus faţă în faţă cu un eveniment aparent supranatural.” Tz. Todorov crede că „textul trebuie să-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiinţelor vii, astfel încât el să ezite între o explicaţie naturală şi una supranaturală a evenimentelor evocate.” Această ezitare poate fi de asemenea împărtăşită de unul dintre personaje; astfel, rolul cititorului este încredinţat unui personaj şi ezitarea capătă o reprezentare, ea devine una din temele operei. O ultimă condiţie de existenţă a fantasticului cere cititorului să adopte o anumită atitudine faţă de text: să refuze atât interpretarea alegorică, cât şi pe cea poetică.

Lumea de dincolo de lume, lumea fantastică funcţionează, după cum este de aşteptat, după o paradigmă proprie care presupune distorsionarea coordonatelor spaţiale şi temporale asimilate de cititorul profan.

Demersul hermeneutic de faţă îşi propune abordarea spaţiotemporalităţii, cu determinările reciproce implicate de aceste două dimensiuni fundamentale ale oricărei experienţe umane: spaţiul şi timpul. În acest sens, nuvela lui Eliade, La ţigănci este un text suport ilustrativ.

În fantastic, Eliade vede un surogat profan al mitului, al miracolului şi al numinosului. Potrivit convingerii ferme pe care o nutreşte că în planul istoric se ascunde întotdeauna transistoricul, iar în banal, neobişnuitul, Eliade încearcă să situeze, să descopere fantasticul şi miticul în cotidian. „În toate povestirile mele, naraţiunea se desfăşoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană. Aşa cum o nouă axiomă revelează o structură a realului, necunoscută până atunci – altfel spus instaurează o lume nouă –, literatura fantastică dezvăluie, sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, cum o cred unii filosofi istoriceşti, deoarece creaţia – pe toate planurile şi în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiţiei umane” (Încercarea labirintului)

După Eliade, viitorul însuşi al literaturii rezidă în fantastic, deoarece acesta poate să restituie omului bucuria descoperirii sensului.

Fără îndoială, o capodoperă a literaturii fantastice este La ţigănci, din 1970, nuvelă în care Eliade tratează motivul ieşirii din timp, respectiv al transcenderii acestuia. Cele opt episoade ale nuvelei pot fi împărţite în funcţie de raportul dintre realitate şi irealitate, în patru secvenţe care cuprind fie spaţiul real, fie planul ireal. Dacă realitatea există în baza unor legi comune, cunoscute, planul ireal, fantastic sfidează comunul, cotidianul, prin urmare cele două coordonate (spaţiul, respectiv timpul) esenţiale ale existenţei umane vor fi distorsionate flagrant.

Prima secvenţă narativă (episodul I) se axează pe descrierea verosimilă a spaţiului real, naraţiunea deschizându-se cu înfăţişarea evenimentelor cotidiene, banale petrecute într-o zi călduroasă de vară în Bucureştiul perioadei interbelice. În prim planul poveştii este plasat profesorul Gavrilescu, tipul individului comun, superficial, cu nostalgia ratării sentimentale şi profesionale. Mirajul locului numit „La ţigănci” se instituie iniţial din refuzul celorlalţi de a vorbi despre acest loc. În momentul în care Gavrilescu realizează că şi-a uitat servieta cu partituri  la  doamna Voitinovici, unde-i meditase  nepoata, Otilia, acesta se apropie de grădina ţigăncilor nu dintr-un spirit de explorator, ci dintr-un motiv de natură pragmatică: nevoia de umbră.

Pentru o abordare pertinentă, vom folosi conceptele teoretizate de Mircea Eliade în „Istoria credinţelor şi ideilor religioase, şi anume sacrul şi profanul. Sacrul ar fi o lume suprasensibilă, metafizică, aparent imposibil de perceput, în vreme ce profanul este găzduit de realitatea banală, cotidiană, exterioară. În concepţia lui Eliade, sacrul se află camuflat în profan. Sacrul poate  deveni, ca în cazul de faţă, factor de atragere a omului profan într-o altă lume, altfel inaccesibilă. Gavrilescu este puternic ancorat în profan: banalitatea existenţei sale este definită de interese materiale (îşi socoteşte câştigul în bani şi  pian), de monotonie zilnică („trec regulat cu tramvaiul ăsta de trei ori pe săptămână”). Timpul şi spaţiul nu cunosc distorsionări.

Însă, a doua secvenţă (episoadele II, III, IV) este dominată de planul ireal, spaţiul capătând valenţe noi în grădina ţigăncilor. Timpul pare şi el a se suspenda: ceasul de la bordeiul ţigăncilor stătuse, pentru că timpul are aici alte dimensiuni: „nu e grabă, [...] avem timp”. Secvenţa este marcată de repetatele încercări ale protagonistului de a da explicaţii logice unor întâmplări ce depăşesc puterea sa de înţelegere. Reperele lumii reale nu se mai regăsesc în spaţiul bordeiului. Descoperă aici o lume ciudată în care predomină paravanele multicolore ce susţin impresia unui labirint, obiectele reflectate şi multiplicate de oglinzi. Această lume cere protagonistului o iniţiere, o reîntoarcere spre arhetip. Antierou, Gavrilescu este incapabil să se desprindă de statutul său de profan, de „homo modernus” şi se simte rătăcit în lumea asta, se loveşte de paravane sau obiecte neidentificate, nu se mai recunoaşte pe sine. Bordeiul ilustrează mitul labirintului ca spaţiu iniţiatic către o altă lume, spirituală.

Cea de-a treia secvenţă (episoadele V, VI, VII) revine asupra planului real: protagonistul le părăseşte pe „ţigănci” şi se reîntoarce în realitatea cotidiană: când vrea să dea o bacnotă taxatorului în tramvai, constată cu uimire că aceasta este scoasă din circulaţie. Ajuns la casa elevei sale unde îşi uitase partiturile, i se spune că aceasta nu mai locuieşte demult acolo. Şi în propria casă dă peste străini. Cârciumarul din cartierul său îi explică în cele din urmă că Elsa, doisprezece ani după dispariţia soţului ei, profesorul de pian distrat, se înapoiase în Germania. Rătăcirea lui Gavrilescu prin bordelul ţigăncilor a durat deci nu ore, ci doisprezece ani – fapt pe care el nu îl poate, fireşte, înţelege.

Timpul şi spaţiul lumii supranaturale nu coincid cu timpul şi spaţiul vieţii cotidiene. Aici timpul pare suprimat, el se prelungeşte cu mult dincolo de ceea ce considerăm posibil. Este probabil şi motivul pentru care timpul şi spaţiul devin teme în literatura fantastică. În nuvela lui Eliade supranaturalul/fantasticul reprezintă expresia literară a întâlnirii sacrului cu profanul. Operăm, din această perspectivă, cu un spaţiu sacru specific omului religios şi cu un altul profan, specific omului modern.

Pentru omul religios, spaţiul nu este omogen, ci prezintă rupturi şi spărturi: există aşadar unele spaţii care nu sunt sacre. Hierofania dezvăluie un punct fix, un Centru în lumea profană, un Centru de care omul religios are nevoie. Descoperirea acestui punct echivalează cu Facerea Lumii: „Ca să trăieşti în Lume, trebuie mai întâi s-o întemeiezi”.

Pentru omul profan, spaţiul este omogen şi neutru, nu există nicio ruptură care să determine deosebiri calitative între diferitele spaţii. Nu există Centru, Lume, ci un număr infinit de „locuri” în care omul se mişcă (asemeni lui Gavrilescu), mânat de obligaţiile unei existenţe integrate într-o societate industrială. Această experienţă profană nu se întâlneşte niciodată în stare pură: oricare ar fi gradul de desacralizare a lumii, omul care a adoptat o viaţă profană nu reuşeşte să abolească total comportamentul religios. Până şi existenţa cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a Lumii. Intervin totuşi valori care amintesc de experienţele religioase ale spaţiului. Mai există locuri privilegiate, care se difenţiază de celelalte: ţinutul natal, locul primei iubiri, o stradă ori un colţ din primul oraş străin văzut în tinereţe. Toate aceste locuri păstrează, chiar şi pentru omul cel mai nereligios, o calitate excepţională, „unică”, pentru că reprezintă „locuri sfinte” ale Universului său privat, ca şi cum această fiinţă nereligioasă ar fi avut revelaţia unei alte realităţi decât aceea la care participă prin existenţa sa de zi cu zi.

Din perspectiva omogenităţii spaţiale, grădina şi casa ţigăncilor prezintă o ruptură faţă de spaţiul Bucureştiului industrializat. Casa ţigăncilor devine astfel un posibil Centru. Pentru omul religios, Centrul există, el face legătura cu Cerul, dar prin axis mundi, şi cu Infernul; omul profan însă nu are centru. În nuvela lui Eliade, sacrul este camuflat în profan, iar lui Gavrilescu i se oferă şansa de a se iniţia, de a descoperi Centrul, dar el eşuează, ratează.

Ieşirea din spaţiul ireal al bordeiului ridică protagonistului şi implicit cititorului o altă problemă fundamentală: cea a timpului. La fel ca şi Spaţiul, Timpul sacru nu este omogen şi nici continuu; el se caracterizează prin reversibilitate, este un Timp Mitic primordial readus în prezent. Orice sărbătoare presupune reactualizarea unui eveniment care a avut loc într-un timp mitic, iar participarea religioasă la o sărbătoare, afirmă Eliade, implică ieşirea din durata temporală obişnuită şi reintegrarea în Timpul Mitic actualizat de acea sărbătoare. Altfel spus, Timpul Sacru este mereu recuperabil cu ajutorul riturilor şi repetabil la nesfârşit. Acest timp nu curge (ceasul din bordeiul ţigăncilor stătuse). Timpului sacru, identificat în casa ţigăncilor i se opune durata profană; ea este durata obişnuită în care se înscriu faptele lipsite de importanţă religioasă ( de exemplu, cei doisprezece ani sunt durată profană). Omul nereligios poate şi el cunoaşte o anumită discontinuitate a Timpului. Şi pentru el există, în afară de timpul mai curând monoton al muncii, un timp al petrecerilor şi al spectacolelor, un timp „festiv”. Durata profană fiind în fapt un timp liniar, nu poate reprezenta pentru insul profan nici ruptură, nici „mister”, are un început şi un sfârşit care este moartea, dispariţia.

Ultima secvenţă este dominată de planul ireal şi se petrece „la ţigănci”, unde Gavrilescu este primit de babă, plăteşte suta de lei, constată că „e târziu”(semn al timpului liniar ce curge, durată profană) şi-şi cere iertare. Baba continuă iniţierea lui Gavrilescu, îl previne să nu rătăcească iar, îi spune parola („Eu sunt, m-a trimis baba”) şi-i explică drumul: „să numeri şapte uşi. Şi când oi ajunge la a şaptea să baţi de trei ori”. Se încurcă în numărarea uşilor, se simte sleit de puteri, intră într-o cameră la întâmplare şi deodată simte „un parfum uitat”, acela al lui Hildegard. Aceasta se comportă ca şi cum totul s-ar fi petrecut ieri. Planurile temporale, trecutul şi prezentul par să se fi amestecat cu totul. Hildegard îl ia pe Gavrilescu de mână, ies împreună pe stradă şi se suie într-o birjă. Acelaşi birjar care îl adusese pe Gavrilescu în spaţiul ţigăncilor, îi duce de astă dată,  pe cei doi „spre pădure, pe drumul ăl mai lung”. Timpul are şi acum (ca şi în cea de-a doua secvenţă) alte dimensiuni („mână încet. Nu ne grăbim”), semn că deja cei doi intră într-un timp sacru. Gavrilescu intră într-o stare superioară, a visului („aş crede că visez...”), singura care permite omului să acceadă în lumea spirituală: „Toţi visăm. [...] Aşa începe. Ca într-un vis...”.

După cum ştim din chiar scrierile de istoria religiilor ale lui Eliade, visul ne trimite la o lume de arhetipuri şi mituri, deci la o a doua realitate, paralelă cu cea cotidiană, la care omul, chiar şi cel modern, poate avea acces. Dacă antieroul ratează iniţierea în spaţiul ţigăncilor, accesul la sacru, la arhetip i se face de astă dată prin vis, chiar dacă părăsirea planului real va fi ireversibilă. Aşa cum afirmă Eliade însuşi, omul simte nevoia constantă a realizării arhetipurilor (Mitul eternei reîntoarceri, p.115). În acest , Adrian Marino defineşte arhetipul mitologic al lui Eliade prin raportare la mitul eternei reîntoarceri, prin opoziţiile binare: anistoric – istoric, arhaic – modern.

Sabina Fânaru, în studiul său Eliade prin Eliade , consideră că „arhetipul originii nu reprezintă doar un moment absolut şi reversibil, reprezentare aniconică (nefigurativă) a transcendentului, ci e cronotop (termenul îi aparţine lui Bahtin şi este utilizat în sensul său etimologic de timp – spaţiu, pentru a sublinia unitatea fundamentală a acestor categorii) informal (în accepţiune husserliană desemnează capacitatea de a informa conştiinţa, nu de a fi formată de ea) transcendent şi transcedental.” La Kant, transcedentalul se află în opoziţie cu empiricul şi desemnează ceea ce condiţionează aprioric cunoaşterea obiectelor. Elementele cunoaşterii apriorice, continuă autoarea, sunt formele intuiţiei sensibile, spaţiul şi timpul, conceptele şi categoriile intelectului care ordonează lumea fenomenală şi ideile transcedentale ale raţiunii („lumea”, „sufletul”). În anumite cazuri, Eliade consideră arhetipurile transcedentale, datorită faptului că hierofania „tinde” spre arhetip, care trebuie înţeles ca „model”.

Cronotopul religios ar putea fi definit, afirmă Sabina Fânaru, de sintagma lui Eliade „clipă suspendată”, sinonimă cu „nunc stans”, care înseamnă mai curând corelare, regenerare şi nu doar trăirea sau reactualizarea unui moment izolat şi unic de beatitudine.

Nuvela eliadescă realizează astfel, în mod inedit categoria estetică a fantasticului, cititorul fiind supus pe tot parcursul lecturii unei incertitudini continue ce vizează atât raportul real-ireal, cât şi pe cel dintre timp sacru şi durată profană sau spaţiu sacru şi spaţiu profan.

 

 

 

Social Bookmarking
Nu au fost postate comentarii pentru acest articol.