Kultural • Alexandru Lăpuşneanul – un model atipic de realitate sau un model de realitate atipică? (I)

Fiecare tip de discurs, dar şi fiecare text trimite, într-un mod specific, la o anumită sferă de realitate, la un anumit nivel sau la anumite aspecte şi  particularităţi ale sale. Altfel spus, fiecare alcătuire de limbaj îşi are propriul referent. Pe lângă faptul de a-şi delimita referentul, orice discurs, text procedează, interior, la configurarea structurală a acestuia prin natura entităţilor lingvistice puse în joc, a raporturilor şi a ierarhiei dintre ele. Trebuie precizat că este vorba despre o configuraţie profundă, despre o realitate de grad secund –  după P. Ricoeur – la care se poate accede prin interpretarea indicilor ce constituie suprafaţa textuală. Astfel, la un anumit nivel de lectură, diferite texte pot releva, mai mult sau mai puţin, despre acelaşi model de realitate, despre o aceeaşi configuraţie de profunzime, deşi fac parte din tipologii discursive total diferite: texte ştiinţifice, filosofice, artistice, însă aparţinând toate aceleiaşi paradigme. Pe de altă parte, alte texte pot releva despre o stuctură referenţială diferită de epistema epocii, de paradigma cognitivă dominantă, cât şi de particularităţile imaginarului corelat acesteia.

Astfel, nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi se sprijină, credem, pe o structură a imaginarului complet atipică în raport cu modelul dominant în spaţiul cultural european al epocii, pe care, altminteri, îl include şi căruia i se subsumează. Această atipicitate, ale cărei principale particularităţi vom încerca să le scoatem în evidenţă în rândurile următoare, s-ar explica, pare-se, prin caracterul atipic al înseşi condiţiilor istorico-politice care au influenţat procesele evolutive ale societăţii româneşti. În felul acesta, această capodoperă a artei naraţiunii istorice româneşti poate fi invocată drept un exemplu despre modul cum un text, reputat a fi reprezentativ pentru felul în care se încadrează într-un curent de anvergură universală – în speţă, romantismul – se întemeiază, în fond, şi pe trăsături care îl recomandă drept atipic în aceeaşi clasă de creaţii. Care sunt principalele trăsături ale modelului dominant al imaginarului european? În ce constă abaterea, faţă de acesta, a modelului de realitate pe care se sprijină construcţia narativă a nuvelei lui C. Negruzzi? Despre ce relevă mărcile acestei abateri în planul cognitiv al imaginarului general? Iată cele trei principale întrebări la care ne propunem să răspundem în cele ce urmează.

Înainte de a trece la analiza particularităţilor universului imaginar al acestei nuvele romantice, spectaculos şi neobişnuit din mai multe puncte de vedere, va trebui să precizăm ce înţelegem prin conceptul de model dominant european, în raport cu care, ulterior, vom scoate în evidenţă trăsăturile specifice anunţate.

Particularităţi ale modelului dominant european

Timp de mai bine de două mii de ani, modelele de realitate dominante din spaţiul spiritualităţii occidentale, manifestate prin intermediul tipurilor de discurs şi al practicilor de limbaj cele mai specializate, par a fi avut drept punct de plecare sistemul metafizic platonician. Prelucrând gândirea mitică, Platon a elaborat un model metafizic puternic ierarhizant, de natură identitară şi univocă. Conform acestuia, lumea se împarte în trei tipuri de entităţi, diferenţiate după gradul de realitate ontică pe care îl prezintă. Există, astfel:

- o lume a prototipurilor, a realităţilor transcendente,  – a ideilor lucrurilor – singurele cu adevărat reale, căci ele conţin fiinţa absolută a tuturor lucrurilor ;

- o lume a lucrurilor, a realităţilor imanente, simple copii ale ideilor transcendente;

- în sfârşit, o lume a cuvintelor, copie de grad secund, şi mai îndepărtată de universul fiinţei depline a prototipurilor. ( A se vedea în acest sens, mai ales, dialogurile Banchetul -  mitul peşterii – şi Cratylos.)

Dacă ne reprezentăm grafic această viziune despre lume sub forma unui cerc sau a unor cercuri concentrice, centrul acestuia/ acestora va fi sediul fiinţei, punct privilegiat în raport cu toate celelalte. În felul acesta, cu cât un punct este mai îndepărtat de centru, cu atât el participă în mai mică măsură la realitatea transcendentă. Modelul platonician va fi, mai întâi, adoptat şi adaptat de către gândirea metafizică occidentală, mai întâi religioasă – Toma d’Aquino – iar, mai apoi, filosofică şi se va perpetua până la sfârşitul secolului al XIX-lea. În domeniul ierarhiei sociale, de asemenea, practica monarhiilor ereditare funcţionează în baza unui model analog, în care centrul este ocupat de către monarhul absolut, „unsul lui Dumnezeu”, simbol imanent al autorităţii transcendente. Proximitatea centrului de autoritate nu este, însă,  o condiţie suficientă de acces la exercitarea legitimă a acesteia, legitimitatea exercitării puterii politice fiind destul de strict reglementată de către principiul eredităţii. Orice aspirant la un tron care ar ignora acest principiu riscă să fie considerat uzurpator. Astfel, lumea, la orice nivel ar fi ea luată în considerare, constituie o ordine identitară al cărei centru relevă despre o fiinţă in praesentia, mai exact, întrupată.

Cât despre domeniile celor două mari familii de discursuri – artistic şi ştiinţific – lucrurile par a se prezenta analog. În planul ştiinţelor experimentale, determinismul consideră şi el lumea drept un spaţiu reglementat de către un principiu central, capabil să explice integral infinitatea manifestărilor fenomenale. Gaston Bachelard (Vezi Le nouvel esprit scientifique, PUF, 1963, cu deosebire Cap. V, „Déterminisme et indéterminisme. La notion d’objet” ) observă, de exemplu, că originile determinismului se situează în domeniul astronomiei tocmai pentru că perspectiva globală oferită de către cerul înstelat permite ignorarea detaliilor rebele, a alterităţii ce se sustrage explicaţiei plasate sub semnul univocităţii, precum şi al autorităţii furnizate de către legile universale care reglementează sistemul.

În legătură cu discursul artistic, Georges Poulet ( Les métamorphoses du cercle, Plon, 1961) concepe evoluţia acestuia ca pe o suită de cercuri în interiorul cărora centrul va fi ocupat, succesiv, mai întâi de către o divinitate statică şi transcendentă, mai apoi de către una imanentă de natură panteistă şi, în continuare, cu cât înaintăm înspre modernitate, de către entităţi spirituale din ce în ce mai individualizate, de natură antropomorfică, susceptibile aşadar, din ce în ce mai mult, de ambiguitate. Capabile, prin urmare, din ce în ce mai puţin a controla infinitatea punctelor ce alcătuiesc suprafaţa cercului aparţinător, respectiv, lumea căreia centrul în discuţie îi este temeiul.

Cât priveşte romantismul, el se află călare pe cele două maluri ale crevasei ce desparte clasicitatea gândirii de modernitate şi, astfel, acesta va fi curentul ai cărui reprezentanţi sunt fascinaţi de latura umbrită a realului, de ceea ce scapă explicaţiei univoce de natură simbolică. Ei sunt, aşadar, primii care iau în consideraţie existenţa unei alterităţi obscure care stă ascunsă în adâncurile imaginarului poetic şi ale limbajului. Cu toate acestea, marii reprezentanţi ai romantismului au considerat întotdeauna – şi au exprimat-o metaforic – emergenţa  inconştientului tulbure la suprafaţa textului ca pe o eventualitate indezirabilă de care se temeau. Iată ce spune Livius Ciocârlie (Negru şi alb, CR, 1979) legat de statutul romantismului: „O observaţie posibilă mi se pare aceea că romantismul se defineşte în contrast cu textul modern căci, instinctiv, romanticii au manifestat întotdeauna ostilitate faţă de structurile de tip textual. Fireşte, ei nu făceau acest lucru pentru că ar fi avut intuiţia dezvoltării ulterioare a literaturii de care nu s-ar fi simţit atraşi, ci pentru că principalele lor scrieri au inclus conflictul dintre structura metafizic întemeiată a simbolului romantic şi materialitatea procesului textual. Conform concepţiei lor şi, în primul rând, conform universului lor imaginar, ei o privilegiau pe prima”(op. cit., p.9.) Căci, trebuie precizat, atât concepţia, cât şi imaginarul lor sunt profund metafizice şi, chiar dacă proiectează scenarii anti-simbolice, au doar un grad ipotetic de realitate. Astfel, ele pot fi întrevăzute ca eventualităţi cu totul de nedorit, cum este cazul catastrofei orfice eminesciene din Memento mori: „De-ar fi aruncat în chaos arfa-i de cântări îmflată/ Toată lumea după dânsa, de-al ei sunet atârnată/ Ar fi curs în văi eterne, lin şi-ncet ar fi căzut...”. Într-o altă situaţie – Victor Hugo, Ce que dit la bouche d’ombre -  pluralitatea infinită este deturnată de la dezastru pentru că la temelia ei se află divinitatea unică şi eul poetic ca expresie a acesteia: „Mon âme aux mille voix/ Que le Dieu que j’adore/ Mit au centre du monde/ Comme un écho sonore.”

Pe scurt, ne permitem să concluzionăm că, până în pragul modernităţii, spiritul occidental imaginează realul ca pe un spaţiu al omogenităţii, al ordinii univoce, reglementată de către un principiu central unic, capabil să-şi asume, din punct de vedere structural şi la modul explicit, cele mai mici detalii ale acestui real. Este vorba, desigur, de un model dominant căruia, în culise, i se opune în permanenţă altul, recesiv, relevând despre luarea în considerare a alterităţii. Acest proces de răsturnare paradigmatică progresivă este, printre alţii, pus în evidenţă de către J.J. Wunenburger (La raison contradictoire, Albin Michel, 1979) la nivelul discursurilor filosofico-ştiinţifice, însă el este vizibil în întreaga evoluţie modernă a literaturii şi artei europene, precum şi în metalimbajele de sprijin dezvoltate pornind de la ele.

Vom încerca, în continuare,  să scoatem în evidenţă acele trăsături ale nuvelei istorice în discuţie care, deşi nu exclud textul din rândul capodoperelor prozei romantice româneşti, relevă atipicitatea unui referent poetic rămasă neobservată şi datorată, credem, în cea mai mare parte, specificităţii experienţei istorice de care este impregnat spaţiul cultural în care a fost scris. Aceasta în condiţiile în care majoritatea criticilor şi istoricilor literari, aşa cum am menţionat şi la început,  au insistat pe performanţa nuvelei de a se subsuma trăsăturilor dominante ale genului. La îndemână în acest sens ne stă ultima „Istorie...”, cea a lui Nicolae Manolescu (Ed. Paralela 45, 2008), unde autorul chiar procedează la a demonstra deosebit de meticulos faptul că „Lăpuşneanul este o proză cât se poate de romantică. Avem cel puţin patru motive ca s-o considerăm aşa.”(op. cit., p. 258.) Primul dintre aceste motive este caracterul documentar al detaliilor sângeroase, al doilea constă în prezenţa unor „elemente ce fisurează blocul obiectivităţii narative presupuse. O a treia cauză, poate cea mai importantă, pentru care nu ne putem îndoi de romantismul nuvelei lui Negruzzi, este liniaritatea psihologică.[…] În al patrulea rând, liniară este nuvela şi sub raport strict narativ, întocmai ca proza unor Scott şi Dumas-père.”(Ibid., pp. 258-259) Desigur, naraţiunile unor Scott şi Dumas-père excelau prin liniaritate, ele fiind obediente faţă de modelul metafizic de lume, dominant în epocă, vizând orizontul de aşteptare al „maselor largi de cititori”, cum se spunea pe vremuri, ilustrând, aşadar, epistema dominantă a epocii şi nu încercând să o transforme. Vom încerca să demonstrăm, în continuare, prin ce credem că se deosebeşte nuvela autorului român de canonul romantic occidental evocat mai sus, mai exact spus, de nivelul său popular, pe care, totodată, îl include intrând în dialog cu el. (Va urma)

Komenteaza articolul

Nume
Email
Subiect
Continut
Cod de siguranta