Kultural • Mircea A. Diaconu în atelierele literaturii române

Mircea A. Diaconu este un istoric literar inteligent, prob, informat, stăpân pe instrumentele scrisului şi având darul scriptural. Seriozitatea şi onestitatea i-au adus (re)situări axiologice în domeniul sintezei, alături de Ion Pop de pildă sau Iulian Boldea. S-a impus deopotrivă ca eminent critic: unul elegant, ceremonios, comprehensiv. Dar şi, ca analist tematic, şi-a vădit virtutea bahtiană de a observa / distinge sigur / pregnant / precis opera literară ca loc al artei dialogului, ca intertext simbolic şi semiotic.

Când îl interpretează pe Emil Cioran, Mircea A. Diaconu evită coşmarul acestuia parizian, şi transformă nişte simple scrisori către cei de acasă într-un dosar deschis / închis de trăiri nu atât tragice cât sceptice / melancolice / umoriste, astfel încât recursul sistematic, la ironia metod(olog)ică pune sub semnul întrebării nihilismul cioranian.

Stăpânind o adevărată filosofie a scrisului şi a cititului, istoricriticul se va fi vădit a fi fost extrem de inspirat când a poposit/zăbovit apoi în universul epic al lui Ion Creangă pe care-l redescoperă din perspectiva noii ştiinţe a ostensioticii / ostensiologiei. Scriitura paradoxală a lui Ion Creangă vine de acolo că ea arată / indică, dar în acelaşi timp ascunde, avându-şi propria himeneutică. Indicând chiar ceea ce ascunde ea, revelează esenţa; ascunzând esenţa, o introduce în categoria secretului. În ambele cazuri scriitura / textura propriu-zisă de tip ostensiotic e primul semn al voinţei de intrare în spiritual.

Producătorul / creatorul ostensiunii – fie prin ceea ce mărturiseşte, fie prin ceea ce ascunde ea (masca i-ar putea fi un pseudosinonim) se apără cu ajutorul enigmaticului de primejdia alienării, propunându-se unei descifrări infinite şi totodată relativizând orice tentativă de a descifra.

Ştiind a-şi selecta autorii asupra cărora să se pronunţe, Mircea A. Diaconu vădeşte, cum el însuşi îşi încredinţează publicul şi congenerii, capabilitatea de a ţine mereu împreună conceptul şi creaţia, adevărul şi iluzia ca substitut (utopic ori antiutopic), mithosul şi demistificarea oricărei ispite ficţionaliste. Astfel printre norocoşii recenzaţi, cu o didactică superioară (sub metafora „epigrafiei în mişcare”) se pot regăsi şi Mircea Cărtărescu (fostul meu coleg de cursuri postuniversitare pentru definitivat de la Universitatea din Bucureşti), Ion Stratan (fostul meu coleg de armată în două rânduri dar şi concurent pentru premiul „Nicolae Labiş” la un concurs de poezie studenţească de la Iaşi), Nichita Danilov (laureat pentru poezie al Atelierului Naţional de Poezie „Serile la Brădiceni”, în 2009), Ion Mureşan (tovarăşul meu de boemă la „Arizona” clujeană şi la „Echinox” ori „Napoca universitară”).

Bucuria de-ai fi identificat şi „Atelierele poeziei” în biblioteca centrală târgujiană mi-a fost dublă. Titlul cărţii rezonează cu instituţia Atelierului Naţional de Poezie SERILE LA BRĂDICENI” şi este supraaccentul ce justifică, cu asupra de măsură, acordarea celui mai înalt premiu pentru critica poeziei în 2010. Critică pe care a extins-o înspre Şerban Foarţă, Marian Drăghici, Mircea Bârsilă, Mircea Petean, Gabriel Chifu, şi ei laureaţi ai „Serilor de la Brădiceni”...; dar şi înspre Ioan Flora, Petre Stoica, Marta Petreu, Nicolae Tzone, invitaţi de câteva ori fie ai „Serilor...” fie ai Festivalului Naţional de Literatură „Tudor Arghezi” ori înspre Ion Pop, Ruxandra Cesereanu, Leo Butnaru, Gheorghe Iova, Aurelian Zisu, Carolina Ilica, Maria Pal, Paulina Popa, Ion Chichere, Ion Cristofor, George Popescu, Arcadie Suceveanu, George Vulturescu, personalităţi cu care prin „aventurile-mi intelectuale” m-am intersectat.

Şi nu în ultimul rând înspre Adrian Alui Gheorghe, laureatul pentru poezie al „Serilor la Brădiceni” în 2010, opera lirică a căruia studiind-o ca suprafaţă (adică ostensiotic), găseşte-citez „elocvente deopotrivă imaginea poemului – spectacol, desfăşurat prin transgresarea discretă  a sinelui în voci şi măşti lirice, ori dimensiunea epică, eliberată însă de alegorismul exact. Căi de sondare şi de instituire a sinelui printr-un imaginar fantast, poemele lui Adrian Alui Gheorghe se hrănesc dintr-un melancolic care îmbracă rareori ţinuta ironiei amare ori a revoltei demonice” (Atelierele poeziei, p.153).

 

Ion POPESCU-BRĂDICENI

 

 

Temă şi variaţiuni cu Eugene Ionesco (sau aventurile unui anticartezian la Paris)

 

O introducere la Eugene Ionesco ar putea avea azi doar motivaţia ignoranţei. O credem, indiscutabil, caducă… deşi, dintr-o astfel de posibilă imagine sumativă, n-am vrea să ocolim o interogaţie, chiar dacă una mai degrabă retorică. Tânărul scriitor român, care, prin constatarea rolului României de figurant în cultură, deplângea înainte de orice altceva propria condiţie de a nu se putea devota, de a nu-şi putea transcende limitele istorice, va fi găsit oare – după o experienţă care a însemnat chiar devoţiune şi transcendere a oricăror limite – liniştea mulţumirii de sine? Acel Eugene Ionesco care, de pe poziţia relativismului oricărui sofist, face, în Nu, pledoaria cinică, abia vag neliniştită, a succesului ("Adevărul e un cuvânt care nu există în dicţionarul credinţei mele. Scopul meu? Să nu fie oare decât succesul – pe care totuşi îl dispreţuiesc, dar care mă îngraşă?"), ajunge membru al Academiei Franceze, va fi descoperit finalmente limanul unei orgolioase şi superbe satisfacţii?! Nimic mai străin de traiectul unui scriitor care a resimţit tot mai acut existenţa ca angoasă şi care, totuşi, într-una din temele fundamentale ale scrisului său – nu lumea ca teatru, ci lumea ca iluzie – a lăsat să se vadă uimirea (admirativă, ca în prezenţa oricărui miracol) în faţa angoasei înseşi. Mai mult, adevărul – cu semnificaţii asupra cărora ar trebui să revenim – este considerat de dramaturg miezul – şi sensul – experienţei artistice, singura ei justificare, deşi e vorba de un adevăr "revelat" şi instituit prin chiar această experienţă: "Căci marele artist este adevărat. Arta este adevăr. Numai arta şi ştiinţa sânt adevăr. Restul e literatură, politică, ideologie, morală: adevăruri particulare şi tendenţioase, rea-credinţă". "Sofistul" se dovedeşte, astfel, frisonat de realitatea ultimă, confirmând categoria modernă a tranzitoriului care, în termenii lui Baudelaire, se construieşte pe o simultaneitate: "jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul...". Sofistul frisonat de… etern şi imuabil! Dramaturgul iese din jocul gratuit pentru a se angaja într-un alt tip de gratuitate, pentru a perpetua o devorantă nelinişte şi conştiinţa eşecului că nu poate exprima "ceea ce e mai puternic şi mai îngrozitor: viaţa şi moartea". Iată, oricum, interogaţia cu care Ionesco îşi încheie volumul de note şi contranote: "dacă indicibilul nu poate fi rostit, la ce mai foloseşte atunci literatura?".

Re-publicarea câtorva dintre cărţile fundamentale ale lui Eugene Ionesco de către Editura Humanitas (este vorba de volumele Antidoturi, Jurnal în fărâme, Prezent trecut, trecut prezent, Note şi contranote) va fi fiind, poate, prilejul unei resuscitări exegetice pe măsură sau măcar, fie şi în singurătate, al unor re-citiri pătrunzătoare. Cred lucrul acesta pentru că, dincolo de tot felul de contexte perturbatorii, care vin exclusiv dinspre ideologic, spiritul ionescian este provocator şi stimulativ pentru exerciţiul hermeneutic în sine, aflat în afara oricărei ţesături sociologice. Situarea ideologică, în măsura în care nu poate fi ocolită, n-ar trebui să fie decât consecinţa acestui exerciţiu gratuit de înţelegere. Oricum, la aceeaşi editură Humanitas, Marie-France Ionesco, fiica dramaturgului, a publicat de curând Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco 1909-1994, carte pe care autoarea o consideră mai mult decât un "pion dintr-o polemică" ("22", nr. 685, 22-28 aprilie 2003), deşi accentul e pus deocamdată pe această componentă; cărţile avute în vedere sânt cele semnate de Alexandra Laignel-Lavastine (Cioran, Eliade, Ionescu: l‘oublie du fascisme, PUF, 2002) şi de Marta Petreu (Ionescu în ţara tatălui, Editura Apostrof, 2001). În "România Literară" (nr. 17/2003), Tudorel Urian crede că acestea "au mutilat imaginea postumă a scriitorului". O istorie a întregii situaţii în… Ionesciada, articolul lui Mircea Iorgulescu din "22" (nr. 686, 687/ 2003). Nu intru acum în detalii, dar mi se pare injust să pui alături o carte eufemistic spus nefericită – dogmatică, tendenţioasă, deliberat deformatoare şi viciată în chiar miezul ei –, aceea a Alexandrei Laignel-Lavastine, de eseul Martei Petreu. Cărţii Martei Petreu, cu toată fidelitatea (uneori excesivă) faţă de propria-i metodă, i se poate contesta una dintre premise, referitoare la evreitatea mamei şi, prin urmare şi a lui – cu toate consecinţele care decurg de aici –, dar în nici un caz onestitatea – iar fervoarea şi acuitatea demonstraţiei vin dintr-un stil critic de care cultura română are, cred, cu adevărat nevoie. În rest, poate că este un abuz psihanalitic (ah, psihanaliza cu iluziile ei!), dar el porneşte chiar de la date oferite de Ionesco însuşi. Iată-l mărturisind la un moment dat: "Nu am alte imagini despre lume în afara celor ce exprimă evanescenţa şi duritatea, îngâmfarea şi mânia, neantul şi ura hidoasă, inutilă. Aşa a continuat să-mi apară existenţa. Totul n-a făcut decât să confirme ceea ce văzusem, ceea ce înţelesesem în copilăria mea: furii zadarnice şi sordide, ţipete brusc înăbuşite în tăcere, umbre pierind, pentru totdeauna, în noapte". Ce-i drept, un titlu precum acela al cărţii Martei Petreu mă trimisese iniţial cu gândul la promisiunea făcută de Gelu Ionescu (în Anatomia unei negaţii. Scrierile lui Eugen Ionescu în limba română, 1927-1940, Minerva, 1991) de a căuta "reminiscenţele româneşti, literare sau nu" ale marelui dramaturg; perspectiva propusă e, însă, cu atât mai incitantă cu cât, neaşteptată fiind, rupe zăgazurile oricărei demonstraţii rigid-academice. (Şi totuşi, iată, la două săptămâni după elaborarea acestui articol, timp în care am citit cartea semnată de Marie France Ionesco şi am recitit volumul Martei Petreu, ţin să adaug că nemulţumirile fiicei dramaturgului sânt, din nefericire, cu totul justificate).

Oricum, citind acum Note şi contranote, ni se impune de la sine obligaţia de a discuta, fie şi în linii extrem de mari, paternitatea românească a lui Eugene Ionesco, deşi departe de noi vectorul protocronist. Neînsoţită de angajare ideologică şi de frustrare naţionalistă, observaţia nu trece dincolo de recunoaşterea, cu fascinaţie, a unei stări de fapt. În plus, suntem tentaţi să scriem acum, în 2003, mai degrabă o cronică de întâmpinare decât un studiu: straniu sentimentul că, apărută în 1962, într-o vreme în care nici nu mă născusem, cartea aceasta – sumă de mărturisiri, polemici, note, interviuri, răspunsuri la anchete, însemnări ş. a. – îmi pare încă extrem de vie, deşi de la apariţie a (re)intrat, cumva subteran, în mediul românesc, stând la baza reinterpretării lui Caragiale, văzut de regizori şi de exegeţi ca un precursor al modernităţii. A scrie acum o cronică de întâmpinare la această carte înseamnă a-i recunoaşte contemporaneitatea: o citesc cu aceeaşi surpriză cu care aş fi citit-o la apariţie, căci găseşti în ea şi temele de meditaţie asupra teatrului (poetica proprie, cu toate consecinţele decurgând de aici), şi amprenta abia vizibilă a rădăcinilor româneşti (provocatoare şi fascinantă această încercare de… arheologie literară), şi o imagine – surprinzătoare dacă n-am şti cât de stângistă era intelighenţia franceză a momentului – asupra unuia din avatarurile raţionalismului cartezian, cu care Ionesco s-a luptat, reiterând parcă dispute ce pe teren românesc se desfăşuraseră (spre a fi reluate ulterior cu o…. frenezie sinucigaşă) în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. În 1962, oricum, nici un fel de dispute nu mai erau aici posibile.

Dar, citind şi re-citind Note şi contranote, ai impresia că Ionesco n-ar fi putut să apară într-o altă cultură decât în cea românească, în nici un caz în cea franceză cu care se află într-o confruntare care-l obligă să se re-afirme cu vigoare la cea mai mică ocazie. În fond, trăind într-un moment de criză politică, cu consecinţe în felul de înţelegere a artei, a celei dramatice în mod special – contextul acesta este însă numai un prilej, şi nu o cauză, şi vom vedea de ce –, Ionesco re-inventează teatrul, îi redescoperă identitatea, aducând cu sine, uneori extrem de la vedere pentru cititorul român, atitudini, opinii, contexte cu care se întâlnise în mediul cultural românesc. Caragiale, Maiorescu, Gherea, Lovinescu, Brâncuşi, poate chiar Ion Barbu, devin piscurile unui relief subteran pe care sintaxa ionesciană se edifică. Înainte de toate, însă, este vorba despre Caragiale, a cărui publicistică literară, cu intervenţiile pe tema teatrului, fusese publicată de Zarifopol şi de Şerban Cioculescu în volumele III (1932), IV şi V (1938) din ediţia critică de Opere. Ştim: orice comparativism sfârşeşte finalmente cu un eşec (Ce influenţă ar putea explica fervoarea scrisului ionescian? Caragiale e doar un revelator, un punct de pornire în recunoaşterea propriei identităţi), dar nu poţi să nu observi similarităţi flagrante între poeticile teatrului formulate de Ionescu şi de Caragiale, care vor fi având drept suport mai mult decât simplele afinităţi – la fel cum nu poţi trece cu vederea interpretarea lui Caragiale de către Zarifopol, care vorbea încă din 1922 (în Publicul şi arta lui Caragiale) despre caricatură scenică, despre faptul că opera aceasta nu vrea să reproducă o realitate, mai ales despre eşecul unei vechi estetici naiv didactice, care confundă arta cu tot felul de pretinse rude ale ei. În fine, mai vorbeşte Zarifopol despre sentimentalismul care este baza cea mai comună a esteticii majoritare, ori despre dogma clasicistă, care prescrie drame geometrice cu accelerarea absolută a intrigii. Aşa încât, dacă sub impactul Notelor şi contranotelor, teatrul lui Caragiale este supus, începând de prin anii ‘60, unei decise revizuiri mai întâi regizorale, reversul care se impune de la sine priveşte faptul că, fără (cunoaşterea lui) Caragiale, experienţa lui Ionescu ar fi fost aproape de neconceput. Şi Caragiale nu este decât punctul cel mai puternic al "preistoriei" româneşti a lui Eugene Ionesco.

În fine, să recurgem la numirea câtorva dintre tezele poeticii ionesciene, precizând din start că poetica este, oricum, ulterioară experienţei propriu-zise a scrisului: "Ceea ce gândesc despre teatrul meu nu e un program, ci rezultatul unei experienţe de lucru"; o altă mărturisire: "eu n-am idei înainte de a scrie o piesă de teatru". Premisa de la care Ionesco porneşte este aceea a existenţei unei crize a teatrului – nesincronizat cu ce se întâmplase în pictură, în muzică, în matematică, în arhitectură ori în poezie – care a rămas "aproape numai psihologic, social, cerebral sau… poetic" (afirmaţia e din 1951). Or, într-o vreme care coincide cu recrudescenţa sociologismului aproape vulgar, nevoia de sincronizare atrage după sine dispute de un angajament total şi polemici pe care dramaturgul le deplânge – căci ştie prea bine: "nimeni nu discută cu nimeni, fiecare vrând să facă din fiecare partizanul său ori să-l zdrobească". Ionesco nici nu cedează, nici nu se lasă zdrobit. Pe de o parte, pornind de la propria-i experienţă teribilistă de critic nonconformist, care demonstrase că nu este da şi… viceversa, el pune sub semnul întrebării autoritatea ca atare a criticii şi vorbeşte, pe urmele lui Jean Paulhan, despre imposibilitatea existenţei ei. În aceste condiţii, critica poate doar să însoţească demersul creator, fără nici un fel de prejudecăţi aduse din afara operei, şi să-i urmărească, logica proprie, coerenţa-i interioară. Ce putea produce mai multă furie unei critici care se voia nici mai mult nici mai puţin decât una de directivă? Oricum, pe urmele aceluiaşi Paulhan, Ionesco ştie că "blamul criticilor ă…â serveşte o operă mai mult decât elogiul", ajungând finalmente la constatarea, deloc paradoxală, că "dacă insuccesele continuă, va fi cu adevărat triumful". Căci Ionesco pune în cu totul alţi termeni decât contemporanii săi francezi ecuaţia accesibilităţii şi a popularităţii. Teatru de actualitate ori teatru popular?! Refuză un astfel de teatru, pe care îl consideră de suprafaţă (extrem de încăpător, de altfel) chiar cu riscul păstrării unui singur spectator; refuză, astfel, un teatru, inevitabil de divertisment (chiar atunci când se transformă în instrument de instruire şi de educare politică), fiind, în schimb, el însuşi la un moment dat acuzat de evazionism, de cultivarea unui divertisment marginal, pentru vina de a nu se angaja social, de a nu servi o cauză, de a nu propune o salvare. Iată-l aici pe Gherea, prieten al lui Caragiale şi, trebuie s-o spunem – o facem în cunoştinţă de cauză –, unul dintre exegeţii cei mai atenţi, reproşându-i faptul că e indiferent în materie de politică socială. Nu putem ocoli aceste cuvinte: "dar autorul nostru nu dă anomaliilor acea însemnătate ce le-o dăm noi. El râde şi râde cu poftă, nu se simte nici amărăciunea, nici revolta în râsul lui, şi de aceea râsul lui nu poate să aibă acea adâncă seriozitate, acea mare însemnătate socială pe care ar putea să o aibă, dacă autorul nostru ar râde cu acelaşi talent, dar pătruns de un ideal social înalt". Ce observaţie modernă aici, chiar dacă interpretată sau evaluată greşit… Un critic (numit de Ionesco tânăr) îi cerea dramaturgului, exact în aceiaşi termeni, un… mesaj: "Pentru moment, piesele dumneavoastră nu aduc mesajul pe care-l nădăjduim de la dumneavoastră. Fiţi brechtian şi marxist". În fine, să i se poată reproşa lui Ionesco absenţa unui ethos? Să fie opera sa dincolo de o etică, mai exact, dincolo de contextul unei ontologii?! Bănuieli infirmate în totul.

Dar ce înseamnă mai exact criză a teatrului?! Aici se impune o disociere între două viziuni diferite asupra teatrului. Criticii (şi Doctorii, spune Ionesco), ca şi contemporanii lor în bună măsură, văd teatrul ca mijloc de salvare, de eliberare de Angst (de verificat cuvântul în prima variantă!). În felul acesta, teatrul se supune unei ideologii, capătă o funcţie socială şi, prin intermediul ei, creatorul, vorba lui Orson Welles, confirmă sau contestă valorile societăţii în care trăieşte. Un judecător, el dă verdicte, satirizează, sancţionează, afirmă, se raportează la un anumit timp pe care vrea cumva să‑l salveze. Astfel, serveşte o cauză, instituie o teză, face propagandă şi, fiind filozof, moralist, psiholog, sociolog ori literat, tinde să devină o autoritate, adică un mic dictator. Chestiunea poate fi detaliată… Or, dezavuându-i pe Hugo, Corneille, Musset, Schiller, sau chiar pe Pirandello (ca şi Caragiale, de altfel, care paria tot pe Shakespeare ori pe teatrul de marionete, paiaţerii – Ionesco preţuieşte mult un autor minor de vodeviluri precum Feydeau), dramaturgul propune un alt teatru pe care acum l-am numi de cunoaştere, sau vizionar, chiar realist, dar într-un sens total opus celui consacrat de uzul istoriei literare. Replicile lui Ionesco la prejudecăţile epocii sânt nenumărate şi ar merita în sine o discuţie separată. Cert este că pentru el opera e un organism (fiinţă vie, autonomă, i se spune cu altă ocazie), realizat eventual după legile arhitecturii, aflat la intersecţia dintre folositor şi nefolositor, necesar şi de prisos, subiectiv şi obiectiv, literatură şi adevăr. Tocmai de aceea, în măsura în care nu aparţine imposturii, adică tocmai ereziei pe care Baudelaire, vorbind despre poezie, o numea a didacticismului, el se refuză gândirii discursive şi demonstrative. "Artistul nu e un pedagog, nu e un demagog", nici teolog, moralist ori dogmatic, spune Ionesco, care vorbeşte despre intuiţie originară şi nu despre ilustrarea unor idei care există deja. Să reamintim aici celebrele cuvinte ale unui poet de la începuturile modernităţii – l-am numit pe Paul Verlaine – care credea că trebuie să rupem gâtul elocinţei?!

Cu toate precauţiile, nu poţi să nu-l invoci pe Caragiale – fără a putea intra, acum, în detalii – care se întreba dacă teatrul este literatură (răspunsul său negativ era dublat de asocieri surprinzătoare: teatrul este artă constructivă ce viază în sine, printr-un echilibru interior, apropiată mai degrabă de arhitectură şi de muzică etc.), care considera lumea din operă un "infinit impalpabil, dar real" (Ionesco vorbeşte despre "o realitate a irealului, o realitate a iluziei care nu este iluzorie), sau care, pentru a mai da un singur exemplu, exact în termeni ionescieni îi reproşa lui Gherea neînţelegerea: "Gherea ştie prea bine că, dacă e vorba de literatură şi de artă, pentru mine nu pot încăpea nici sistemă, nici opinie, nici tendenţă, nici morală". Spectacolul acestor ramificaţii, de o anvergură pe care nu o putem decât aproxima acum, va trebui să se oprească aici, nepermiţându-ne decât să mai invocăm o paranteză – în care, vorbind chiar despre precursorul său român, Ionesco, citând parcă efectiv din Maiorescu (cuvintele sânt şi subliniate!), spune: şi-a interzis întotdeauna să facă altceva decât artă pentru artă.

Să trecem peste aceste trimiteri la Caragiale pentru a spune că, în viziunea lui Eugene Ionesco, miza teatrului – modernă, prin excelenţă – înseamnă explorare în necunoscut, formulare implicită de interogaţii, aproximare a tainei, revelare a existenţei în chiar miezul ei, oricum, dislocare a platei realităţi cotidiene. Tinzând să fie un analogon al vieţii, teatrul este în viziunea lui Ionesco o forţă vizionară, un instrument de cercetare fără altă utilitate decât aceea că răspunde unei exigenţe a spiritului, a cărei esenţă e extrasocială: explorare inclusiv a angoasei, prin depăşirea limitelor, prin pătrunderea în tragedia limbajului însuşi, printr-o expresie care "este fond şi formă în acelaşi timp". În nici un caz formalism, ci căutare a adevărului. Tocmai de aceea, avându‑i în spate pe Maiorescu şi pe Lovinescu, dramaturgul refuză "teatrul dirijat" şi popular ("partea cea mai superficială a fiinţei umane"), în favoarea prototipului, a unui model cu caracter universal. Iată obiectul teatrului obiectiv, nonfigurativ, a dramei pure, teatru… realist prin prisma căutării identităţii ultime, înregistrate într-un fel care exclude reproducerea realităţii figurative. Teatru, aşadar, mai aproape de arhitectură decât de literatură, foarte aproape, oricum, de geometria lui Brâncuşi, în care, ca şi în Caragiale, Ionesco se recunoaşte. De aici, un întreg excurs în vidul ontologic, clădit pe sentimentul de irealitate. Realitatea este o iluzie, ne spune Ionesco, drept pentru care şi-l declară maestru pe regele Solomon, căruia la un moment dat i-l asociază pe Iov. Realitatea pe care el o tot "reproduce" este "sfâşierea continuă a vălului aparenţei; distrugerea continuă a tot ce se construieşte", conştiinţa şi necesitatea iluziei. Privită în chiar esenţa ei – e un paradox aparent –, lumea devine absurd-fantastică, neverosimilul devine mai adevărat decât adevărul. Şi, totuşi, angoasa aceasta sfârşeşte uneori în iluminare, deşi nu acesta este cuvântul cel mai potrivit. Dar eşecul ontologic al fiinţei adevărate se converteşte în chiar procesul artei în opusul ei: "angoasa se transformă deodată în libertate; nimic nu mai are importanţă în afara minunării că suntem, a noii, surprinzătoarei conştiinţe a existenţei noastre într-o lumină de auroră, în libertatea regăsită": tragicul devenit comic, căci într-o lume ce pare iluzorie, "ce altceva putem face decât să râdem?". Lecţia caragialiană oferă ea însăşi motive pentru râs, pentru vidul în haine de duminică, pentru vidul fermecător, pentru manifestarea acestei fascinaţii în faţa miracolului vieţii, consecinţă a unei eliberări.

Oricum, o problemă încă deschisă… – ca şi aceea a balcanismului parizian, care merită o analiză specială. Căci, iată-l pe Ionesco neînţeles şi neacceptat în chiar patria modernimsului. Ce-i drept, în ţara lui Descartes şi a iluminismului (anii ‘50,‘60 sânt ai unui "raţionalism" feroce, dogmatic până la fanatism, lunecând viguros în premodernitate), unui anticartezian ca Ionesco nu-i este deloc uşor să respire. Sunt ani în care se poate striga fără nici un fel de rezerve Poliţia în contra literaturii!, iar atunci când citeşti că printre contestatarii lui Ionesco, un… contribuabil revoltat scria: "E dureros când te gândeşti că e un teatru subvenţionat de stat, că aşa ceva se face pe banii noştri, că plătim impozite!", nu poţi să nu observi asemănări neaşteptate cu mediul românesc în care – într-adevăr, chiar mult mai târziu –, păcate ale literaturii erau denunţate de muncitori scoşi din fabrici şi uzine, puşi să judece şi să înfiereze. Cât despre critici, unul dintre ei, vorbind despre Rinocerii, se întreba: "Şi dacă anumite totalitarisme ar oferi un umanism… mai înviorător?". Avea dreptate Ionesco să numească teatrul cu care se confrunta unul naiv. Se pare însă că societatea franceză în ansamblul ei trăia un moment de mare naivitate şi nu înţelegea identitatea dintre conformismul de stânga şi cel de dreapta, între care Ionesco nu făcea nici un fel de deosebiri. Dar, într-o ţară care-l acceptase, cum îşi permitea Ionesco să dea lecţii, să nu se subordoneze, să refuze militantismul în favoarea condiţiei umane, a durerii de a trăi, a fricii de moarte, a setei de absolut…? Ionesco – cel care, ca şi Caragiale, se numea nu mai mult decât un meşteşugar şi care, într-un mediu inert, îşi edifica teatrul, printre altele, pe următoarea, fundamentală, întrebare: "Dacă lumea nu-i decât o iluzie?". Să recunoaştem, o întrebare care l-a bântuit pe Caragiale însuşi.

 

 

 

Social Bookmarking
Nu au fost postate comentarii pentru acest articol.