Kultural • Nichita Danilov – un poet în transmodernitate

Includerea lui Nichita Danilov în paradigma de faţă e pe deplin justificată. În ceea ce mă priveşte nu uit că, în septembrie 2009, i s-a decernat Marele Premiu pentru Poezie al Atelierului Naţional de Poezie şi critica Poeziei „Serile la Brădiceni” (ediţia a XIII-a) [1].

Însă motivul cel mai potrivit se deduce din profilul acestei întreprinderi: poetica formei expresive, desfăşurarea întregii game narative şi picturale sub specie temporis nostri (adică sub semnul transmodernităţii/transmodernismului şi pe direcţia noilor ştiinţe ale operei de artă, numite de mine ostensiotică şi ostensiologie).

Un singur ochi, atoatevăzător – cel al pictorului, cel al consumatorului naiv sau iniţiat, cel al hermeneutului? – îşi va întinde „toate privirile şi toate gândurile sale, ca un păianjen uriaş pretutindeni”: îşi va ţese adică în jurul său, vizibil, vibrotextul specific şi îşi va arunca plasa imaginantă asupra lucrurilor văzute prin limbaj [2]; acel limbaj care presupune un sistem codificat de semne, emiţătorul şi receptorul trebuind, obligatoriu, indiferent de paradigma aleasă pentru sistemul comunicaţional, să cunoască, prin însuşire, codul.

„Bărbatul cu pipa” e tipul explicit de suprimare a dualităţii dintre subiectiv şi obiectiv, care aduce în lumină (la vedere) o zonă despre care nu putem şti dacă aparţine ordinii fizice sau celei transcendentale. Orice poem al lui Nichita Danilov e un fel de operaţie cubistă, prin care de pildă în Ulysses, în Finnegan’s Wake, Joyce [3] – îl citez pe Umberto Eco „descompunea imaginea realităţii într-un tablou extrem de complex” [4]. Nichita Danilov procedează întocmai, recombinând elementele izolate, decodificate şi selectate, rearanjate conform structurii paradigmatice pentru a da naştere unei compoziţii noi, de tip puzzle sau „desemnând un gest ritual” [5].

Verbul, adjectivul, substantivul, se comportă aproape primitiv, ca-n picturile murale postbizantine. Par să se mulţumească a se rezuma la forma expresivă, la conversiunea atât de radicală a semnificatului, ca şi conţinut, în structură, - imitantă şi semnificantă. Asemenea unui pictor, poetul „Fântânilor carteziene” („Cain”), îşi suprapune, respectiv juxtapune, impresii, stări chinestezice; stabileşte sau alege trasee, tente, tuşe, cvasiinstantanee, ci nu sub imperiul unei intenţii semnificative, chiar dacă el, fiinţă „mută” poate vrea să şi spună ceva; însă precis el vrea sau trebuie să se exprime, şi asta în regim urgenţial; e una din principalele contradicţii interne ale pictopoeziei, aceea că deşi e ostensivă, bazându-se deci pe etalare, pe prezentare, expunere, ea se realizează totuşi preponderent prin suprapuneri; deci succesivitatea, diacronia, e dată în suprapunere; ca şi o pictură de Van Gogh sau de Braque de exemplu, poemul danilovian se epuizează în ostensiune. „Experienţa se ostentează, iar forma pe care o adoptă – vorbeşte în numele ei...; experienţa este lăsată să se întruchipeze în formele de limbaj care au exprimat-o până atunci şi este arătată” [6].

Poezia arată totul dintr-o dată, precipitat, gestul ritual s-a epuizat în facere (s.m., I.P. – B). Ca şi tabloul, poemul devine ceva care pur şi simplu are corp şi e prezent, impenetrabil sieşi; vezi capodopera „Nouă variaţiuni pentru orgă”, în care deasupra poetului stă fratele Ferapont, deasupra acesteia – fratele Lazăr, dar deasupra primului dintre personaje călugărul Kiril e cu alt frate Kiril, dedesubtul căruia scrie fratele Atichin, dedesubtul căruia scrie celălalt Ferapont; dedesubtul celuilalt Ferapont e celălalt Lazăr ş.a.m.d. E limpede: lungul ciclu din nouă părţi e „o veritabilă alianţă grafem – icon” [7]. Paradigma (de tip postromantic) se transformă într-un adevărat vârtej: verticalizant, devenind  o autentică „imaginare a profunzimii” [8], unde suprastructura e invadată de infrastructură şi invers, unde este evident jocul dintre adâncime şi suprafaţă, unde - scriam în 2006 în „Lazare, veni foras!” – asistăm la derularea unei simbolistici sacre care ne propune o transcendere în chip supranatural a părţii bune a tuturor lucrurilor şi revelează imaginea creatorului şi a credinţei ca jertfă de sine; mai exact o transascendenţă şi o transdescendenţă de esenţă transmodernistă; remarcam în acel eseu că „transmodernismul lui Nichita Danilov este trădat cu maximă intenţie (pe traseul tensiune, intensiune, extensiune, ostensiune), cu program po(i)etic şi cu strategiile transaparenţei, a reconversiei cripticului în fanic şi viceversa; mai semnalam că în „Nouă variaţiuni pentru orgă” se străvede, clarvizionară, legea transmodernistă a transcrierii, după cum urmează.

Călugărul Kiril stă într-o fântână şi scrie o neagră psaltire. Poetul stă aplecat asupra fântânii şi transcrie în altă psaltire tot ceea ce scrie în adâncurile fântânii fratele Kiril. Fântâna pare a fi desprinsă din „Povestea lui Harap – Alb” a lui Ion Creangă.

Ca şi Ion Pecie, am putea afirma că „lumea basmului este, până la un punct, lumea în picioare, sau lumea pe faţă” [9].

Transferul de identitate între Harap – Alb şi Spân are loc în „fântâna cu apă dulce şi rece ca gheaţa” [10]. Călugărul Kiril e Harap – Alb ţinut prizonier al fântânii de către autorul, care e Spânul, căci se comportă întocmai ca acesta; îi fură lui Kiril opera, transcriind-o „într-o altă psaltire”. Caracterul simbolic al fântânii e indiscutabil.

Toposul acesta e infra- şi supra-structural; în el e Apa Vie. „Din cauza universalităţii ei, această apă e mirionimă: apă Misterioasă, Apă Divină, Apa Abisului, Casa Mamei, Casa profunzimii, Fântână Perenă ş.a.m.d.” [11]. Această fântână este matricea miracolelor transmutaţiilor. Cum Vasile Lovinescu este exhaustiv, ba şi fantast în interpretarea basmului crengist, nu mai insist, deşi simt nevoia să mă întorc la o mai veche aserţiune proprie, în care remarcam opoziţia dintre un Harap – Alb expansiv şi un Spân constrictiv [12]. Modific acum aserţiunea primă cu una secundă: de fapt, transcriptorul, care forţează rostirea să se întoarcă mereu înăuntru, va fi şi el dedublat de un altul, fratele Ferapont. Transcripţia în afară (exteriorul cărţii) nu face decât să adauge, pentru a ilustra, a reprezenta, a împodobi „Cartea discursului gândirii lăuntrice” [13].

Pictopo(i)ezia care formează imaginile este portretul discursului; ea valorează atât cât valorează discursul pe care îl încremeneşte şi a cărui suprafaţă o îngheaţă; şi nu mai valorează doar atât cât valorează logosul capabil s-o intercepteze; ci şi cât actul interpretării îmi aparţine; în poemul danilovian dublul urmează după simplu, apoi îl serializează.

Urmează un fel de reprezentare a illeităţii, a acelui el, care îl îndeamnă pe om spre scris, depăşind în felul acesta ipseitatea şi tuitatea, continuată de o multiplicare a acestei illeităţi. La început există ceea ce este, „realitatea”, lucrul însuşi în carne şi oase, cum spun fenomenologii, apoi, imitantul, pictura, portretul, zografemul, inscripţia sau transcripţia (s.m., I.P. – B.) lucrului însuşi. Ordinea constă în discernabilitate, cel puţin numerică, între imitant şi imitat. Şi cum se înţelege de la sine, potrivit cu logica însăşi, conform unei sinonimii profunde, imitatul este mai real, mai esenţial, mai adevărat etc., decât imitantul, şi este anterior şi superior... Cele două feţe (cea a lui Kiril şi cea a transcriptorului iniţial şi cea a fratelui Ferapont ş.a.m.d.) se separă face en face: „Imitantul şi imitatul, ultimul nefiind altceva decât lucrul sau sensul lucrului însuşi, prezenţa sa în manifestare” [14].

Aşadar, scribul de afară, poetul, îşi înmoaie pana într-o clepsidră de nisip, semn că scrisul e pieritor [15].

E momentul acum să comentez, mai aplicat, doar cele ,,Nouă variaţiuni pentru orgă" a căror simbolistică sacră propune o transcendere în chip supranatural a părţii bune a tuturor lucrurilor şi revelează imaginea creatorului şi a creaţiei ca jertfă de sine.

Adnotările mele identifică încă o lege transmodernistă care funcţionează în „sistemul" lăuntric al poemelor lui Nichita Danilov: transcrierea (s.m., I. P. -B.) scribului. însă nici scribul nu-i singur, căci deasupra lui un alt frate (Ferapont) transcrie ceea ce el transcrisese după Kiril (aşa se naşte metatranscrierea în corpusul nostru metacritic şi teoretic). Deasupra melancolicului Ferapont stă fratele Lazăr, iar rănile lui sunt limpezi ca nişte fântâni. într-una din ele locuieşte poetul care scrie psaltirea după altă psaltire. Fratele Atichin anunţă că o dată cu Lazăr se încheie şirul celor care se observă şi se copiază neîncetat. Dar Lazăr care putrezeşte şi pică în fântână în fiecare zi priveşte şi este privit de „celălalt Lazăr". „Celălalt Lazăr" este imaginea ultimă (arhetipul) acestui creator de nouă ori (sau de mai multe ori) sacrificat, spionat, pierit în propria-i ardere. Este o viziune a succesiunii şi o încercare de a sugera parabolic actul creaţiei prin dedublarea şi devorarea forţelor (fiinţelor) interioare.

Lazăr cel de deasupra fratelui Ferapont este un singuratic, este „mai trist decât însuşi Cristos". O precizare mi se pare elocventă. Acest frate Lazăr nu scrie. „Doar sângele lui izvorăşte din răni şi umple toată fântâna." Suntem somaţi să recurgem la semnificaţiile „fântânii" ca simbol. Apa vie din ea îi dă cui o bea tinereţe veşnică, nemurire, învăţătură, perpetua întinerire. Alteori fântâna vieţii este asemuită cu sângele şi cu apa din rana lui Hristos. Ea simbolizează regenerarea şi purificarea ori cunoaşterea şi memoria (opusă uitării). Sau chiar însuşi Paradisul. Numai că, dincolo de toată această simbolistică, în poemul ,Lazăr", pentru Nichita Danilov, Lazăr este cel care înfiinţează psaltirea/cartea de poezie. Fratele Daniel se hrăneşte cu nisip (fiind muritor) şi bea apă din rănile fratelui Lazăr (devenind nemuritor). Descifrate atent, şi celelalte simboluri (şoim, leu, şarpe) grăiesc despre Hristos - Judecătorul şi învăţătorul, despre dialectica materială a vieţii şi a morţii, moartea ce iese din viaţă şi viaţa izvorâtă din moarte, despre victoria principiului masculin, diurn şi solar asupra celui feminin nocturn şi lunar.

Celălalt Ferapont transcrie în aur psaltirea „După ce scrie o pagină, îi dă foc la opaiţ, iar cenuşa o presară pe trupul lui Lazăr. Pe rănile celuilalt Lazăr." Nici celălalt Lazăr nu scrie la nici o psaltire. Ne dumirim că Lazăr şi celălalt Lazăr sunt unul şi acelaşi, celălalt Lazăr fiind imaginea oglindită a celui dintâi şi invers. O poetică a reflecţiei în cele din urmă. „Celălalt Lazăr" poate fi o fantasmă căci, „e chiar mai palid decât însuşi Cristos". îşi mişcă încet buzele albe şi şopteşte abia: „Apă, apă... puţină apă..." Rezidă în acest cuvânt permanenţa practicilor legate de apă şi relaţia lor cu riturile şi simbolurile biblice. Lanţului transmiterii îi alăturăm administrarea unui sistem al purului şi impurului. Ţâşnirea apelor reprezintă însăşi imaginea izbăvirii, atât spirituale cât şi materiale. Prin puţ, apa care ţâşneşte de la sine cumulează valori specifice virtuţilor de generozitate şi ospitalitate desfăşurate de fiinţe excepţionale şi predispoziţiilor de a transmite (s.m., I. P.-B.) legea. „Simbolurile de fecunditate şi de prosperitate foarte des reprezentate de apă şi de nisip” [16]   continuă să joace un rol important şi în poezia transmodernistului Nichita Danilov. Intuim şi o arhitectură a mântuirii. Fiecare celebrare face trimitere la botezul lui Iisus şi la moartea lui: apa şi sângele îl proiectează pe credincios într-un viitor greu de desluşit, cel al vieţii veşnice.

O psihanaliză a imaginilor apei ne reorientează „întreprinderea" de faţă spre o poetică a răsfrângerilor, a narcisismului activ. „Apa ne spune Gaston Bachelard [17], slujeşte la naturalizarea imaginii noastre, ea redă puţină inocenţă şi puţin firesc orgoliului contemplării noastre intime. Dacă oglinda este pentru Narcis un drum închis, (căci se vede în ea fără să se poată atinge pe sine), dimpotrivă, fântâna este un drum deschis. Oglinda fântânii este un prilej po(i)etic pentru o imaginaţie deschisă. „Reflexul oarecum vag, oarecum palid sugerează o idealizare". Deci „Celălalt Lazăr" este o idealizare a celui dintâi Lazăr. Se simte în „Cele nouă variaţiuni pentru orgă" pledoaria metapoetică pentru renaturalizarea imaginilor artistice. Un poet care începe cu oglinda trebuie să ajungă la apa din fântână dacă vrea să facă o experienţă poetică completă. Deci numai în oglinda fântânii ,Lazăr este dublat în mod firesc, iar el însuşi devine centrul lumii. Adevărul oglinzii ne asaltează însă şi cu alte echivalenţe/corespondenţe hermeneutice. Fantoma oglinzii scoate din Lazăr carnea sa („E prea slab ca să mai poată scrie ceva") şi, în acelaşi timp tot ce este invizibil în corpul său poate învesti celelalte corpuri pe care le vede [18] (pe „Celălalt Lazăr"). A te privi într-o oglindă devine însăşi formula reflectării psihologice şi morale a eului, pentru că, prin introspecţie, se obiectivează ceea ce este ascuns în interioritatea sufletului. înţelegem că înfăţişarea celui ce priveşte (Lazăr, în cazul nostru) răsare în privirea opusă (a „Celuilalt Lazăr") precum într-o oglindă pe care o numim pupilă, ca fiind modelul în mic al privitorului. Proiectându-şi imaginea în oglindă, Dumnezeu se smulge din interioritatea sa autosuficientă, din fiinţa în sine, şi văzându-şi dedublarea, accede la deplina conştiinţă de sine. Şi pentru că absolutul este un infinit fără număr şi fără temei, fără început şi fără sfârşit, el este precum o oglindă. Deci Lazăr şi „Celălalt Lazăr" exprimă o dualitate şi deci prima formă a multiplului. Două oglinzi reproduc de o infinitate de ori aceeaşi formă. Voinţa poetului care transcrie mereu, în formele sale multiplicate, o psaltire (Cartea) devine pentru sine o oglindă. în această oglindă, şi pornind de la ea, voinţa ce doreşte şi imaginează se statorniceşte, rămâne „grea" cu însuşi poemul; în sensul acestor tradiţii „creaţia este înţeleasă aşadar ca producerea unei imagini speculare a lui Dumnezeu şi în Dumnezeu, ceea ce permite reducerea diferenţei dintre El şi lume la simpla distanţă dintre o formă şi un reflex... Valoarea imaginii ontofanice impregnează aşadar în profunzime gândirea teologică, filosofică şi estetică, acordând imaginii o consistenţă, o supleanţă care o fac inseparabilă de mişcările de ieşire şi de întoarcere la sine ale Fiinţei, de catabază şi anabază ale Absolutului.

„Cele nouă variaţiuni pentru orgă" par elaborate în maniera unei poeticii transcendentale (s.m., I. P.-B.). „Poezia lui Nichita Danilov se confruntă cu dilema unui prea-plin al sinelui (nivelul visceralităţii expansive) care se vede, sub presiunea culturalului, obligată a transcende într-un dincolo ale cărui ecouri se aud chiar şi înainte de a li se percepe originea [19]. Aerul ritualic, consubstanţial poemului, restabileşte ordinea între forţele transcendentului. Poetul-vizionar cade într-o transă (s.m., I. P. -B.) din care va fi purificat, dobândindu-şi o nouă identitate („Celălalt Lazăr"), şi regretând-o pe cea anterioară („Lazăr"). Până la urmă fântâna este locul recluziunii spirituale ce mijloceşte revelaţia grăbită, dornică ea însăşi a se înfăşura în jurul poemului, ca-n jurul unui ax simbolic.

În „Jertfa”, „Ghilotina”, poezia se autodezice de statutul ei tradiţional: îmbracă forma povestitoare, care devine în acelaşi timp imagine revelatoare a unei situaţii şi reprezintă o formă de epifanie. Ba mai mult, epifania – viziune capătă consistenţă, transaparentă şi carteziană a epifaniei – structură.  Poema daniloviană este regentată de principiul: „baroc (tardiv) al vizualităţii, transformatoare şi transportatoare.

Macroimaginea este determinată de un ansamblu supraordonat, care e însuşi procesul din care a rezultat respectiva megaimagine. Textele lui Danilov sunt concomitent structuri, întreguri organizate bine construite, care de la un moment dat devin complet noi. Ce caută poi(e)tul? Lorenz Dittmann sugerează un răspuns valid axiologic: „calitatea şi puritatea structurii”; acestea înseamnă pentru sentimentele şi dorinţele umane, valori – valori în sine, valori proprii şi încă valori proprii foarte înalte” [20].

Astfel elaborate, poeziile se rezumă la pură manifestare de sine a formei expresive, similară tehnicii dramatice şi cinematografice. Creatorul e un regizor care montează şi demontează o piesă de teatru şi/sau un film. „Paltonul” este chiar o scenetă cu personaje, cu voci, cu indicaţii scenografice etc. [21], iar „Fluture-cap-de-mort” în şapte secvenţe, un perfect scenariu hollywoodian cu ascendenţa în altă capodoperă, „Craii de la Curtea Veche” a lui Mateiu I. Caragiale  [22], magistral interpretată, printre alţii, de Vasile Lovinescu, al cărui model hermeneutic mi-a tutelat permanent stilul personal [23].

Antrenez în aceeaşi paradigmă „ferapontică” şi alte „opere” daniloviene, a căror trăsătură esenţială o constituie expresivitatea, structurii imagistice – bruegeliană, ci nu poetică în sensul obişnuit. Trebuie să pătrunzi dincolo de masca ei, de pojghiţa de gheaţă ce pare să se interpună între tablou şi privitor: Ora funestă, Lied, Ferapont, Azur, Medievală, Iluzie, Orologiul anotimpurilor/ Ieşirea din Iarnă, Poem despre bătrânul domn Hokusai, Propoziţii/Parabola orbului, Lecţia de chimie, sunt tot atâtea „transpoziţii” esoterice, inerente structurii universului, ale căror nuclee iradiază simboluri – efecte: „Neavând existenţă intrinsecă, simbolul-efect – consideră Vasile Lovinescu – nu poate fi în  mod riguros decât reprezentativ, prin prezenţa reală în miezul lui, a cauzei sale” [24].

Nichita Danilov demonstrează lumii că miezul operei de artă îl constituie caracterul (meta)vizual, ca element creator de unitate, ca purtător de cuvânt al totalităţii.

Evidenţierea vizualităţii structurate înseamnă în acest context arhaizare a operei de artă, originarizarea ei, iar arhaizarea operei de artă , concentrată în caracterul (meta)vizual – intuitiv, înseamnă în acelaşi timp naturalizarea ei.

Artistul devine un simplu mediu de transmitere (s.m. – I.P.-B) a unui caracter care se automodelează în felul naturii, dar nu renunţă la discursul său simbolic, la iubirea pentru arhetipuri, la orientarea spre idee, spre un al doilea plan, al mai adâncului sau al mai înaltului ori în cel mai tipic mod terţinclusiv, al adânc – înaltului; la calmul în faţa spectacolului lumii, ca al unui înţelept oriental în faţa bolului său de parfumuri rare, alchimice, la violenţa picturală ori atitudinea profetică şi vizionară, amintind prin multe scene de cruzimea pilduitoare a textelor evanghelice, edificându-şi discursul pe o structură epică de tip parabolic; la „elanul integrator”, captarea şi stăpânirea vocii din adânc, la expresionismul programatic marcat de o tensiune extatică temperată de dedublare ludică ş.a.m.d. [25]

 

 

 

 

Note bibliografice:

 

1. Vezi în „Serile la Brădiceni”, Publicaţie anuală a Atelierului Naţional de Poezie „Serile la Brădiceni”, anul XIII, nr.13, septembrie 2009, p.51

2. Nichita Danilov: Ferapont (antologie de poezie, 1980 – 2004), Editura Paralela 45, p.13

3. James Joyce: Ulise; traducere şi note de Mircea Ivănescu, Editura Univers, Bucureşti, 1984 (I + II). Citez: „Se avântă o pasăre, îşi suspendă zborul, un strigăt grăbit, pur, avântându-se glob de argint ţâşnind senin, suplu, prinzând avânt, susţinând să vină să nu-l ţii prea mult o lungă suflare, el suflând viaţă lungă, avântându-se în înalt în splendoare strălucitoare, înflăcărat, încoronat înalt în scânteierea simbolică, înaltă a sânului eteric, din înalta, ampla iradiere de pretutindeni întru totul avântându-se, de jur – împrejur, în jurul totului, întru nesfârşita nesfârşirea fărăsfârşitului...”, p. 331. Pasărea e cea a lui Brâncuşi, iar finalul citatului sugerează Coloana Infinitului de la Târgu-Jiu.

4. Umberto Eco: Poeticile lui Joyce; traducere din limba italiană şi prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2007, p.85.

5. Andrei Cornea: Mentalităţi culturale şi forme artistice în epoca romano – bizantină (300 – 800), Editura Meridiane, Bucureşti, 1984, p.111

6. Umberto Eco, op.cit., p. 90

7. Lazăr Popescu: Cinci voci ale optzecismului, Editura Universitaria, Craiova, 2008, p.117

8. Roland Barthes: Imaginarea semnului; în „Pentru o teorie a textului” (antologie Tel Quel); introducere, antologie şi traducere: Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean – Vasiliu, Editura Univers, Bucureşti, 1980, p. 124

9. Ion Pecie: Meşterul Manole. Prozatori ai lumii: Creangă, Sadoveanu, Rebreanu, Editura Viitorul Românesc, Bucureşti, 2001, p. 68

10. Ion Creangă: Opere, ediţie de Iorgu Iordan şi Elisabeta Brâncuşi, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1993, p.67

11. Vasile Lovinescu: Creangă şi creanga de aur, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989, p. 306

12. Ion Popescu – Brădiceni: Literatura română pentru copii, Universitatea „Constantin Brâncuşi” Târgu-Jiu, Editura Alexandru Ştefulescu, 2001, p.169

13. Jacques Derrida: Diseminarea; trad.şi prof.de Cornel Mihai Ionescu, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997, p.195

14. Idem, ibidem., p. 139

15. Eugen Simion: Scriitori români de azi IV, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989, p. 526 – 537.

16. Patricia Hidiroglou: Apa divină şi simbolistica ei, Eseu de antropologie religioasă, traducere de C. Litman, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1987, p. 48

17. Gaston Bachelard: Apa şi visele. Eseu despre imaginaţia materiei, traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.28

18. Vezi M. Merleau – Ponty, L’oeil et l’ésprit, Gallimard, Folio, 1985, p. 33

19. Jean - Jacques Wunenburger: Filozofia imaginilor; traducere de Muguraş Constantinescu, ediţie îngrijită de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p.217

20. Lorenz Dittmann: Stil, simbol, structură; studii despre categorii de istoria artei, traducere şi cuvânt înainte de Amelia Pavel, Editura meridiane, Bucureşti, 1988, p.219

21. Nichita Danilov, op.cit., pp. 230 - 235

22. Ibidem, p. 236 - 254

23. Mateiu I. Caragiale: Craii de Curtea – Veche, ediţie îngrijită de Perpessicius; studiu introductiv şi note finale de teodor Vârgolici, Editura tineretului, 1968, pp. 99 – 208, comentat de Vasile Lovinescu

24. Vasile Lovinescu: Al patrulea hagialâc. Exegeză nocturnă a Crailor de curtea – Veche, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981

25. Vezi „Referinţe critice” Nichita Danilov: Ferapont (antologie de poezie 1980 – 2004), semnate de Eugen Simion, Marin Mincu, valeriu cristea, Ioan Holban, Traian T. Coşovei, Alexandru Piru, Radu Călin Cristea, Cezar Ivănescu, Radu G. Ţeposu, Mircea Mihăeş, Ion Negoiţescu, Ioan Holban ş.a.

Social Bookmarking