Kultural • Travesti şi tarantella

Când oamenii se salvează trăind, păpuşile sunt condamnate în adevăr să danseze să se costumeze, să declame. Aşa îi salvează pe cei din jurul lor, minţindu-se că sunt vii. Când îşi dau seama că sunt victimele propriului scenariu, e prea târziu. Şi-au ratat vieţuirea, pentru că au ipotecat şi fiinţa, şi moartea ei. Păpuşile ibseniene trăiesc într-o casă cu temelii de carton, din care lipsesc cu desăvârşire naturaleţea, sensibilitatea, înţelegerea.  Ipocrizia, mimetismul şi disimularea anulează viaţa. Convenţiile înăbuşesc respiraţia firească şi condamnă greşelile cu voie sau fără voie. Femeile-păpuşi aparţin exclusiv spaţiului privat, pe care nu au voie să-l părăsească, pentru nimic în lume. Helmer „nu-i permite” Norei să-l abandoneze, deşi, în viaţa lui  ea nu este decât un obiect decorativ. O ameninţă chiar, mizând pe slăbiciunile ei poleite cu virtuţi. Abia „când are curajul să vrea”, aşa cum declara „păpuşa” însăşi, începe reconstrucţia propriei personalităţi, până atunci asistată sau tolerată.

Discursul identitar al eroinei lui Ibsen se întoarce împotriva unei feminităţi confiscate şi, mai grav, coborâte în derizoriul unei existenţe domestice. Norei îi lipseşte forţa de a fi ea însăşi, departe de setul de valori, care îi impune să aibă grijă de educaţia copiilor, să cumpere chilipiruri sau să tricoteze. În spaţiul intim, ca şi în cel public îşi iroseşte energiile, se răsfaţă, salvându-se mereu prin gesturi teatrale, sufocante, dar totdeauna admirate. Nu frica de adevăr, ci absenţa lui îi perverteşte fiinţa. Iubirea ca adevăr, ca temei al devenirii femeii, ocoleşte „casa cu păpuşi”. Şi dacă vom gândi în paradigma Jean Luc Marin (Fenomenul Erosului. Şase meditaţii), conform căruia  „Eu iubesc înainte chiar să fiu, pentru că nu sunt decât în măsura în care experimentez iubirea”, vom înţelege de ce determinarea erotică, specifică fiinţei umane, le precede şi le excede pe toate celelalte.

Jocul şi joaca, dansul şi rolul de travesti, balul mascat şi declamaţia sunt imperativele unei vieţi scenice, în faţa unui auditoriu care o aplaudă frenetic. Balul poate fi considerat un model de reprezentare a sinelui exteriorizat, aşa cum teatrul poate fi jocul seducţiei vocilor interioare.

Norei îi place balul mascat, e încurajată să joace „travesti”, fiind preocupată să-l execute minuţios. Tehnică actoricească şi de construcţie dramatică, travesti-ul recurge la corporalitate, mimică şi voce. Complexitatea unui asemenea rol o avantajează pe femeia-păpuşă: să reprezinţi ceea ce nu eşti, dar să vrei să fii ceea ce îţi doreşti, prin autoconstrucţie. Efort de voinţă deliberată sau ambiţie de a juca perfect rolul distribuit de păpuşari? Trucarea voită, studiată înseamnă, deopotrivă, şi control desăvârşit al imaginaţiei corporale, şi consum energetic revărsat în cascadă.

Este interesant de observat că jocul în travesti desemantizează, converteşte sensuri, alienează adevăruri, coboară în derizoriu şi transformă în lest sentimentele. Astfel, a fi vesel nu înseamnă a fi fericit. A iubi convieţuieşte în complicitate cu a plăcea şi a se îndrăgosti. Nici vorbă despre redefinirea omului ca fiinţă care gândeşte şi care iubeşte, în aceeaşi măsură.

Nora alege jocul pe care îl pune în slujba vieţii. De-a v-aţi ascunselea este jocul dăruit copiilor, dar şi soţului său, Helmer. E jocul de-a adevărul, care înalţă şi coboară fiinţa. Deopotrivă jucător şi jucărie, personajul ibsenian se descoperă şi se neagă în acelaşi timp (se ştie că experienţa ludică este experienţa negativităţii). Nora consideră jocul un timp dedicat bucuriei de a fi. Rolul lui este de a restabili simpatia dintre lucruri, dintre lucruri şi oameni, dintre oameni şi oameni. Când acest echilibru este distrus, femeia-păpuşă nu se mai joacă şi nici nu mai este jucată. Ea se retrage, părăsind definitiv scena.

Când se desparte de un asemenea exerciţiu (domestic şi aristocratic, în acelaşi timp), Nora dansează tarantella, cu o graţie feminină creditată artistic de propriul soţ. Dansul în pereche este de origine italiană şi, executat  într-un tempo vioi, cu acompaniament de chitară, tamburină sau castanietă, smulge potop de aplauze în jur.

Tema principală a tarantellei este pasiunea dintre bărbat şi femeie, pe fondul unei complementarităţi profunde.  Repetat cu Helmer de nenumărate ori, dansul se rafinează şi devine expresia unei feminităţi năvalnice, pasionale. Abia acum Nora comprimă timpul dăruit sieşi pentru a fi trăit de ceilalţi.

Dar dansul e tot un joc, care tinde să devină, aşa cum susţine Huizinga, o metaforă a raportului dintre sine şi lume. De altfel, Gadamer consideră jocul din perspectiva redimensionării fiinţei, prin transfigurarea şi modificarea jucătorului.

În tălmăcirea Norei, jocul şi dansul solicită o prefacere adâncă, la originile fiinţei. Numai aşa prăpastia dintre bărbat şi femeie poate să dispară. În afara devenirii, totul e teatru. Şi tot despre teatru, în stagiunea viitoare.

Komenteaza articolul

Nume
Email
Subiect
Continut
Cod de siguranta